چه اتفاق فرخنده‌اي است روبه‌رو شدن با مجموعه آثا يك نويسنده درجه يك جهاني و چه فرصت‌هايي مي‌دهد اين امكان، به منتقدان و نويسندگان و خوانندگان مشترك- زبان، كه با مطالعه‌اي تفصيلي و جامع و ريزپردازانه كيسه‌شان را از درس‌هاي ادبي معاصرشان پرتر كنند. پل استر در ايران با چنان اقبالي مواجه شده كه تا پيش از او كمتر نويسنده بزرگي نصيبش مي‌شد، يا بهتر است بگويم خواننده‌هاي ايراني در مورد استر شانسي آورده‌اند كه در مورد ديگر نويسنده‌هاي بين‌المللي كمتر در خانه‌شان را مي‌زد. به همت نشر افق (و تك‌وتوك چند ناشر ديگر) عمده آثار داستاني استر به فارسي برگردانده شده و اين روند همچنان ادامه دارد. دست‌شان در نكند!
***
تا پيش از آنكه «ديوانگي در بروكلين» را بخوانم، «مون‌پالاس» برايم حكم گل سرسبد رمان‌هاي استر را داشت. دليلش هم مشخص بود: در «مون‌پالاس» استر بيش از هر جاي ديگر به درونمايه‌هاي مورد علاقه‌اش پروبال داده و با نگاه توامان از درون و بيرون به وقايع داستاني‌اش، تا حد نهايي اين درونمايه‌ها پيش مي‌رود: عنصر «شانس» و نقش مهمي كه در زندگي آدم‌ةاي داستان بازي مي‌كند، روبه‌رويي فردي با مفهوم نسل، به معناي رابطه كاراكتر با پدر و فرزند (پسر)ش، كاراكترهاي محوري/ راوي اول شخصي كه زير بار فشارهاي اختلاقي كوبنده قرار گرفته و نسخه‌هاي خيلي به روز شده و تقليل يافته‌اي از قهرمانان شوريده داستايوفسكي (و در راس‌شان «راسكولنيكف» جوان) را به ياد مي‌آورند، عشق‌هاي شكست خورده يا محكوم به شكست، تاملات فلسفي آدم‌هاي غيرفيلسوف، گم‌گستگي دروني و بيروني آدم‌ها و چند مورد اصلي و چندين مورد فرعي ديگر. پس‌زمينه‌ها هم در «مون‌پالاس» از هر رمان ديگري پررنگ‌تر است. فضاي شهري و تقابلش با محيط غيرشهري، رفتن به عمق فاجعه تا ته سياهي، تا «انتهاي شب»، برجسته‌سازي زمان‌هاي ويژه (كريسمس، اعيا د ملي و مذهبي، جشن تولد و...) بستر مكاني: آمريكا (در بعد كلي) و نيويورك (به طور خاص) و خيلي‌هاي ديگر. همه اينها به كنار، «مون‌پالاس» اوج تكنيك نويسنده هم هست. استر بي‌شك از تكنيكي‌ترين و باهوش‌ترين نويسنده‌هاي زنده دنياست، گرچه فهرست جوايز ادبي‌اش به طرز حيرت‌آوري لاغر است.
تكنيكي نه به مفهوم از ريخت انداختن رمان براي بازي‌هاي كسالت‌آور فرمال و نه به مفهوم به رخ كشيدن جلوه‌هاي پرزرق و برق دستكاري نويسنده در اثري كه به شكل متعارفش، به خودي خود خوانا و تمام و كمال مي‌بود بلكه به معناي هوشمندانه مخفي كردن ردپايي بركاغذ، كه ما خواننده‌هاي عادي، بي‌آنكه توي ذوق‌مان بخورد، با كمال ميل دنبالش مي‌كنيم تا به همان جايي برسيم كه از ما خواسته شده. پس تكنيك، نه چون هنرنمايي مولف در حاشيه اثر، كه چون عنصري وحدت‌بخش: هم در متن منسجم يك اثر و هم در نخ كردن دانه‌هايي كه «سبك» مي‌خوانيمش.
تكنيك‌هاي رمان‌نويسي استر سهل است و ممتنع. تكرارس است، ولي باز هم فريب‌مان مي‌دهد؛ و بديع است، شايد چون كمتر كسي از ما مي‌تواند به اندازه او قدرت بدبيني داشته باشد. صفحه شروع «مون‌پالاس» را، پس از به پايان بردن كتاب، حتماً يك‌بار ديگر بخوانيد. عصاره كل حوادث را توي اين چند خط پيدا مي‌كنيد:
... اگر به خاطر دختري، به اسم كيتي‌وو نبود، از گرسنگي مي‌مردم. چند وقت پيش خيلي اتفاقي باهاش آشنا شدم، اما در نهايت به اين نتيجه رسيدم كه اين اتفاق براي آماده كردن من بوده، راهي كه بتوانم خودم را در ذهن ديگران زنده نگه دارم. اين بخش اول ماجراست. از آن موقع به بعد اتفاقات عجيب زيادي برايم افتاد. پيش پيرمردي كه فلج بود كار كردم. فهميدم پدرم كيست. از بيابان ميان يوتان تا كاليفرنيا پياده گذشتم. اللته اينها مال خيلي وقت پيش است...
شما فكر مي‌كنيد استر اين سطور را كي نوشته؟ در شروع كارش روي «مون‌پالاس»، يا بعد از تمام كردن اثر؟ استر هميشه با ما اين كار را مي‌كند. اين نمونه كلانش بود. نمونه‌هاي خردش، در پاساژهاي بين حوادث و معمولاً در آغاز بعضي فصل‌هاي رمان‌هايش است؛ وقتي كه عناصري از اتفاقاتي را كه در چن صفحه بعد شرح‌شان را خواهد داد برايمان مي‌گويد، تا تشنه‌ترمان كند به دانستن اينكه بعد «چه» اتفاقي افتاد (يا خواهد افتاد) يا اينكه مشتاق‌مان كند به كشف آنكه حدس‌هامان درست از آب درمي‌آيند يا خير. اما اين تمام ماجرا نيست: با تفاوت‌هاي ظريف و اندك، همين تكنيك «پيش آگهي دادن» خودش را به دو شكل ديگر هم بروز مي‌دهد. اولي اين است كه اصل اتفاق را در يك ضربه، به تمامي به ما مي‌كوبد و سپس «چگونگي»اش را شرح مي‌دهد. نمونه اعلايش به نظرم در «اختراع انزوا»  است: حتي حالا هم كه دارم درباره بي‌ميلي‌ام به نوشتن مي‌نويسم، خودم را به طرز ناممكني بي‌قار مي‌يابم. بعد از هر چند كلمه از روي صندلي‌ام بلند مي‌شوم، قدم مي‌زنم و به صداي باد گوش مي‌كنم كه به ناودان‌هاي لق خانه مي‌خورد. كمترين چيزي مي‌تواند حواسم را پرت كند.
نه اينكه از حقيقت بترسم. حتي از گفتنش هم نمي‌ترسم. مادربزرگ من پدربزرگم را به قتل رسانده. در 23 ژانويه 1919، دقيقاً شصت سال قبل از مرگ پدرم، مادر او در آشپزخانه خانه‌شان در خيابان فرمانت در كنوشاي ويسكانسين، پدرش را به ضرت گلوله كشته است.
و بعد صفحاتي طولاني را به شرح اين حادثه از منظرهاي گوناگون و ظاهراً بي‌طرفانه مي‌پردازد، هر چند كه لحن اتخاذ شده از سوي او به هيچ‌وجه خنثي نيست. اما مهم‌ترين نسخه‌اي كه استر از اين تكنيكش عرضه مي‌كند، چيزي‌ست يكسر سواي اينها؛ شطرنجي‌ست كه او با خواننده‌اش بازي مي‌كند، و به اين دليل او را نويسنده بزرگي مي‌دانيم كه برنده هميشگي اين بازي هم خود اوست. موضوع از اين قرار است: «عناصر پيش آگهي‌دهنده» همواره به صورت يك جمله خبري كوبنده، يا مجموعه عباراتي كه با نشان دادن آگاهي نويسنده از اتفاقات آتي و قصد او براي آبياري قطره‌اي، ما را مهياي هيجان‌هاي بيشتر مي‌كنند، نيستند. اين عناصر مي‌توانند در لحن، شيوع تقطيع جملات و نحو نويسنده، واژه‌گزيني‌ها و كلاً مجموعه‌اي نه تماماً مادي باشند، كه تنها «حس» اتفاقي «بد» يا «خوش» در آينده قصه را در ما برمي‌انگيزند. تا اينجا را در مورد داستان كوتاه‌نويس بزرگ آمريكايي، ريموند كارور، هم مي‌توان گفت. اما كارور در قصه‌هايش همواره حسي از فاجعه را در ما برمي‌انگيزد، كه در نهايت هم عقيم مي‌ماند. در پايان قصه‌هاي كارور، ما مي‌مانيم و حس معلق مانده خودمان از فاجعه‌اي كه رخ نداده، ولي ما لمسش كرده‌ايم. به عبارت ديگر، در كارور ما نه با انفجار بيروني (explosion)، بلكه با انفجاري دروني (implosion) مواجه مي‌شويم كه در جريانش، بر ساخته ذهن خودمان از درون فرو مي‌ريزد.
اما به اعتقاد من، استر كار سخت‌تر را مي‌كند. اينكه حسي از يك اتفاق را به خواننده‌ات بدهي و بعد همان اتفاق رخ بدهد، ولي باز هم خواننده‌ات مرعوب تو باشد، به گمان من خيلي هنرمندانه‌تر از كاري است كه كارور با ما مي‌كند. اتفاقي كه استر در اوج به ما مي‌دهد، معمولاً به قدري عظيم است كه از حد انتظارات ما فراتر رفته و چيزي را در عمق ناخودآگاه‌مان ارضا مي‌كند. اين «اتفاق»، هم في‌نفسه مهيب، مخوف، بزرگ، يا شادي‌آور است و هم پرداخت نويسنده به ابعاد مختلف پيرامون آن تا حد زيادي به تاثيرگذاري شديدش كمك مي‌كند...
اينها همه البته تنها گوشه‌هايي از هنرنمايي استر است.
***
«كتاب اوهامن كه به لحاظ محتوايي، با آن درونمايه اخلاقي مبتني‌بر خود ويران‌گري‌اش، شايد حداكثري‌ترين نسخه رمان‌هاي استر باشد، وجه ديگري از ساختارانديشي‌هاي او را هم براي ما به رو آورد: توجه به رسانه. منظورم از رسانه، فرم هنري‌ست كه هنرمند از طريق آن، اثرش را به دنيا عرضه مي‌كند. استر خود در طول زندگي هنري‌اش از رسانه‌هاي متعددي سود برده: شعر، فيلمنامه‌نويسي، فيلمسازي، نمايشنامه‌نويي، رمان )و تجربيات حرفه‌اي ديگري را هم پشت سر گذاشته، نظير نگارش داستان كوتاه يا ترجمه‌هاي ادبي). مي‌گويند نويسنده‌ها دو دسته‌اند؛ آنها كه همواره رد زندگي و تجربيات شخصي‌شان را مي‌توان در آثارشان يافت و آنها كه به تمامي بي‌ارتباط با وجوه عيني زندگي تجربه شده‌شان مي‌نويسند- هر چند كه اين تقسيم‌بندي به شدت هم نادرست مي‌نمايد، ولي شما كه منظور من را مي‌فهميد، مگر نه؟ در هر حال پل استر به يقين جز دسته اول است؛ همان خواندن «اختراع انزوا» كافي‌ست تا نشان‌مان دهد خيلي از آن ارجاعات ادبي، درونمايه‌ها، كاراكترها و رويدادهاي رمان‌هايش از كجا منشا مي‌گيرند. در عين حال، استر از تجربه‌ورزي‌اش در ديگر رسانه‌هاي هنري به قصد آرايش ساختاري و در نهايت غني‌تر كردن رمانش هم بهره مي‌برد و مثلاً فيلم‌نوشت، يا ترجمه بخشي از كتابي ديگر (واقعي يا ساختگي) را چون بخش‌هايي بنيادي از رمانش ارايه مي‌دهد. «كتاب اوهام» از چهار جهت براي من كتاب فوق‌العاده‌اي بود؛ كاراكترها شامل «راوي» بسيار همدلي‌برانگيز و كاراكتر «روايت شده» هم‌دردي برانگيز و نيز كاراكتر مونث صورت- ماه گرفته‌اي كه به زندگي «راوي» و نيز رمان «رنگ» مي‌دهد؛ درونمايه‌هاي اخلاقي و راه‌هايي كه اين كاراكترهاي روان‌رنجور و در چالش‌هاي پيشارويشان انتخاب مي‌كنند (يا برايشان انتخاب مي‌شود؟)، حضور ساختاري عناثري ظاهراً غيررماني (مانند «نقدفيلم» و «فيلم‌نوشت») كه تا به حال در رمان- دست‌كم در نوع موفقش- كمتر ديده بوديم و چهارم، يك ترجمه كم‌نقص، خوش‌سليقه، روان و بي‌فراز و نشيب از امير آريان، كه نه زائل‌كننده لذت، كه فزاينده آن بود.
***
حالا كه بحث ترجمه شد اما بايد اين را هم اضافه كنم كه ترجمه ليلا نصيري‌ها از «مون پالاس»، به نظرم از باقي ترجمه‌ها به زبان استر نزديك‌تر است. گرچه شايد در يكي دو مورد مكرر بشود ردپاي مترجم را قشنگ در صفحات تشخيص داد (كه در هر حال هر ترجمه خوبي دست‌كم سليقه مترجمش را هم- خوب يا بد- نشان مي‌دهد)، ولي نثر نصيري‌ها ويژگي‌هاي مثبتي هم دارد كه باز هم به نظر «من» كمتر به چشم ديگر مترجمان آثار استر آمده و مهم‌ترين‌شان هم حتماً «ريتم» زبان است. زبان استر، به عنوان يكي از شاخصه‌هاي مهم سبك دائماً روبه‌تكاملش، حاوي مولفه‌هاي باز هم سهل و ممتنع فراواني است كه خواندن اثرش را «شيرين‌تر مي‌كند، چرا كه خواننده ناخودآگاه دريافت‌كننده اينها خواهد بود؛ تقه‌ها، يك نفس خواندني‌ها، اوج‌هاي احساسي، كندروي‌هاي انديشمندانه، هدايت ذهن به راهنمايي چشم و همه اينها با همان ابزارهاي قديمي واژگان و نحو به رغم همه‌چيز، نصيري‌ها در برگرداندن اين «لحن» و «ريتم» به فارسي واقعاً موفق بوده است.
***
اما «ديوانگي در بروكلين» رمان يكي مانده به آخر استر كه به اعتقاد من كم‌نقص‌ترين كارش هم هست، رماني‌ست در ستايش رمان؛ استر در آن هم تصاوير سينمايي، هم صحنه‌اي از يك نمايشنامه، هم اداي ديني به رمان‌هاي پليسي و هم مجموعه‌اي از خيال‌ها، آرزوها، تاملات و احساسات را در ساختاري منظم، كمي غيرقابل پيش‌بيني و در عين حال بدون وارد كردن ضربه‌هاي كاري بر ميل لذت- طلب خواننده‌اش، در قالب رمان كنار هم مي‌چيند. رمان، نه چون ظرفي از پيش موجود براي ريختن يك جهان داستاني/ تخيلي به درونش، كه ظرفي كه همراه با محتوياتش (جهان داستاني: فرم و ساختار و محتوا) هر لحظه در حال ساخته شدن است... «ديوانگي در بروكلين» سفيدترين و اميدوارانه‌ترين رمان استر هم هست. پايان خوش آن، به‌رغم تقارن زماني‌اش با تلخ‌ترين روز هزاره سوم، اين را ثابت مي‌كند. وقتي به خيابان پا گذاشتم ساعت هشت صبح بود. ساعت هشت صبح روز 11 سپتامبر 2001- درست چهل و شش دقيقه پيش از تصادف هواپيما با برج‌هاي دوقلوي منهتن. دو ساعت بعد، دود ناشي از سوختن اجساد سه هزار نفر آسمان بروكلين را تيره كرد و ابري سفيد از خاكستر مرگ بر سرمان فرو ريخت. ولي در آن لحظه هنوز ساعت هشت بود و من زير آسمان آبي درخشان در خيابان راه مي‌رفتم و خوشبخت بودم، خوشبخت به اندازه‌اي كه هركس در اين دنيا مي‌تواند باشد. اينجا ديگر استر خودش را از قيد قصه‌پزدازي‌هاي تمثيلي و استعاري رهانده، تا حد امكان به زندگي واقعي (در خارج از دنياي رمان) وفادار مانده و از آن مهم‌تر زندگي «رمان» را برايمان حقيقي‌تر از هميشه جلوه‌گر ساخته است. راوي اول شخص ما تا قعر ظلمت نمي‌رود، بلكه هوشمندانه براي او فاصله‌اي با رويدادهاي اصلي رمان در نظر گرفته شده، تا او همچون كارآگاه رمان‌هاي پليسي، بتواند با آرامش شرح وقايع را بدهد و در جريان اين وقايع اندر وقايع، اويي كه به بروكلين آمده تا در آنجا بميرد، روندش به ستايش از زندگي بينجامد. درست است كه از حجم آن چالش‌هاي اخلاقي و تصادفات تقديري كمتر شده، ولي در عوض پرداخت مفاهيم «آرمانشهر» و «اميد به زندگي» به صورتي غيركليشه‌اي و دروني شده فكر كاراكتر و خواننده‌ها را به خود مشغول مي‌كند. «ديوانگي در بروكلين» يك شاهكار كوچك است از نويسنده‌اي بزرگ، كه با پيچيده كردن ساده‌ها شروع كرد (سه‌گانه «شهر شيشه‌اي») و به پيچيدگي سادگي رسيد. از سوي ديگر، تكنيك‌هاي استر در اين رمان، در ادامه مسيرشان، به حدي از بلوغ (برمبناي همان پيچيدگي در سادگي) مي‌رسند، كه تفاوت سبك استر در اين يكي اثرش چندان آشفته‌مان نمي‌كند.  اين سبكي است متفاوت با سبك آثار قبلي نويسنده، با لحني شوخ و شنگ (كمي يادآور «تيمبوكتو»)، وامدار رمان‌هاي پليسي و  عامه‌پسند، پخته اما پر از خيال‌پروري‌هاي شيرين جواني، درگير با مسائل روز جهان واقعي و جذاب، آن‌قدر كه كتاب را لحظه‌اي نمي‌توان كنار گذاشت.
***
درباره «ديوانگي در بروكلين» مفصل مي‌توان نوشت، درباره پل اتر مفصل‌تر. از من بهتر براي اين كارها فراوان است، اين مطلب تنها شرح ذوقي بود بلكه ديگراني را نيز سرشوق آورد. از شوق نوشتن درباره استر مهم‌تر اما نوشتن با آموزش از تكنيك‌ها و سبك‌هايي است كه او و هم‌قطاران بين‌المللي‌اش پيش‌روي‌مان مي‌گذارند.
هنوز به پايان خوش اميدوارم.